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　本番の録音時の面白いエピソードも紹介されている。演奏が終わった後、演奏者に沈黙を求める小さな緑の電球が消えるのを、オーケストラの演奏者たちは息を潜めて待っていたが、演奏に満足したラヴェルは安堵して指揮棒をスコアの上に投げて大きな音を立ててしまい、もう一度録音を最初からやり直したそうだ。2回目の演奏も上手くいって、ラヴェルは今度は緑の電球が消えるのを待ってから、計り知れないほどの注意を払って指揮棒（この本では "scepter" と表現されている ）を置いたとあった。その仕種をオーケストラの演奏者たちはニヤニヤしながら見ていたことだろう。"scepter" は王様が儀式の際に手にする棒（笏）のことだから、記事を書いた人の目に映ったラヴェルの存在感が何となく伝わってくるようだ。

 　なおこの時のセッションではヴォルフの指揮で『古風なメヌエット』も録音されたが、これは先月のブログの冒頭で紹介したCDアルバムに収録されている。スコアに記された強弱やアーティキュレーションが微に入り細に入り忠実に表現されている演奏である。ラヴェルにとっては申し分のない出来であったのではないだろうか。ハープが殆ど聴こえなかったり、バスクラリネットやバス―ンの音量が勝ってバランスの悪いところが部分的にあるが、『ボレロ』と同様に、調整には恐らく最善を尽くしたはずだ。この曲の録音でもラヴェルはレコーディング・ブースに陣取り、あれこれ指示を出していたのかも知れないが、その様子を想像しながら聴くのも楽しい。

　ところで『古風なメヌエット』の管弦楽への編曲は1929年で、編曲の目的に1930年1月の録音が含まれていたのかどうかは分からない。オレンシュタイン著の『ラヴェル～生涯と作品～』（井上さつき訳、音楽之友社）に掲載の作品リストでは、この編曲版の初演が「モーリス・ラヴェル指揮 ラムルー管弦楽団、1930年1月11日」となっていて、指揮者がアルベール・ヴォルフにはなっていない。また同書では『ボレロ』の「演奏会初演」（バレエの初演ではない）も「モーリス・ラヴェル指揮 ラムルー管弦楽団、1930年1月11日」と記されている。録音の日付がはっきりしないので何とも言えないが、オレンシュタインの記述に従えば、この2曲をラヴェルが指揮したコンサートが1月11日に行われて、同じ月の別の日に録音をしたことになる。ただそうであれば、何故『古風なメヌエット』の録音の指揮がヴォルフだったのだろうか？考えられるのは、やはりラヴェルの指揮の技術的な問題ではなかろうか。ラヴェルはコンサートでは『古風なメヌエット』を振ったけれども、録音の指揮はヴォルフに任せようということになったのかも知れない。

　聴いてみたら、ちょっと首を傾げたくなるようなところがあった。ボレロのリズムは重く、恐らくそのためかと思われるが、タイミングの合っていない箇所があるし、スマートとは言い難いソロの演奏が現れたりしていた。ラヴェル自身は録音した演奏の出来をどのように感じていたのだろうか？

　CDに付いていた解説には "Ravel himself was a conductor of modest skill and experience; thus his recordings of his own music may not be the most trustworthy sources of interpretive authenticity."（ラヴェル自身は控えめな技術と経験を持つ指揮者であったため、彼自身の音楽の録音は、解釈の信憑性について最も信頼できる情報源ではないかも知れない）とあり、 ラヴェルの指揮に対して肯定的な評価をしていない。

　先月のブログで紹介した新しく発売されたラヴェルの作品全集のCDには、ラヴェルの指揮による録音として、この『ボレロ』に加えて、1924年にロンドンで録音された『序奏とアレグロ』と、1932年9月にパリで録音された『マダガスカル先住民の歌』が収録されていた。

　『序奏とアレグロ』は録音状態が良いとは言えず、細かいところまでは分かり難かったが、アレグロの音楽の流れはスムーズな印象を受けた。『マダガスカル先住民の歌』の方は録音状態が良く、ディテールまで聴き取れた（この2作品の録音年には8年の差があるから、その間に録音技術が向上したのかも知れない）。『ボレロ』のような粗さは無く、演奏水準は高いように思われた。

　『マダガスカル先住民の歌』は1925年から26年にかけて作曲され、ラヴェルの後期の特徴である線的な書式による作品である。オレンシュタインは「ラヴェルの声楽芸術の頂点に位置づけられる」と述べている（同著『ラヴェル～生涯と作品～』井上さつき訳、音楽之友社）。原始主義的な曲調で、声を楽器のように扱っていたり、チェロのハーモニクスによるピツィカートを太鼓の音に似せて使っていたりして、今でも斬新に感じられる響きの曲だ。ラヴェルはこの作品の良い録音を残せたことに満足していたかも知れないが、『序奏とアレグロ』も含めて、実際のところ、どのような指揮振りだったのだろうか？

　最初に収録作品のリストを見た時には、ラヴェルにはこんな作品もあったのかと驚いたが、作曲年を見てピンと来た。全てラヴェルが応募したローマ賞コンクールの予選で提出した作品だ。これらを聴いたことがあるという人はかなり少ないのではないかと思う。

　ローマ賞コンクールは予選が「４声のフーガ」と「オーケストラ伴奏付きの短い混声合唱曲」の作曲（上記の５つの作品の演奏時間は４～６分程度）、本選が「３人程度の独唱者とオーケストラのためのカンタータ」の作曲となっている。前述の５作品の内、１～４にはソプラノ独唱、５にはテノールの独唱が含まれている。

　作品を聴いた印象であるが、１は東洋的な雰囲気の曲（曲名の『バヤデール』とはインドの舞姫のこと）で、リムスキー＝コルサコフの『シェエラザード』を連想させる。ラヴェルはこの作品では本選に進めなかった（同時に提出したフーガの評価がどうであったか分からないが、この年のローマ賞コンクールの直後に行われたパリ音楽院のフーガのコンクールで、テオドール・デュボアはラヴェルに零点を付けたらしく、ラヴェルは作曲のクラスから除籍されてしまう）。

　２～４は予選通過をかなり意識して書いたのか、書式が保守的というか前世代的で、同時期に書いていた『亡き王女のためのパヴァーヌ』や『水の戯れ』『弦楽四重奏曲』とは随分と異なっていて、まるで別人の作品の感がある。ジャンケレヴィッチはラヴェルの和声について「飽くなき好奇心に完全に支配されている」と語っているが（同著『ラヴェル』白水社）、正にそれがラヴェルの真骨頂とも言えるのに、２～４では、その好奇心に蓋をしてしまったかのようである。しかしラヴェルは２～４を書いた年のコンクールでは本選出場を果たしているのだ。

　５はこの中では最も抜きん出ていて、聴き応えがある作品だった。音楽が実に伸び伸びとしているし、ラヴェルらしい響きの瞬間がある。しかしこの作品ではラヴェルは本選に進めなかった。ラヴェル研究家のアービー・オレンシュタインによると、同時に提出したフーガの最後の和音は『水の戯れ』のように長七の和音で終わっていて、審査員によって直されたとのこと（同著『ラヴェル～生涯と作品～』音楽之友社）。そしてこの年の落選が、当時パリ音楽院院長だったテオドール・デュボアを辞任に追い込む「ラヴェル事件」に発展する。

　２～４の予選通過作品やその時の本選で書いたカンタータを聴いていると、当時のローマ賞コンクールを包んでいたであろう保守的な重々しい空気を想像してしまうが、５の作品を聴くと、エントリー資格の年齢制限の30歳だったラヴェルにとっては最後の挑戦だったから、審査員が下す評価を余り気にすることなく、自分のやり方で曲を書いたのではないかと思えるようなところがあって、何だかホッとした気分になる。1905年頃には一人前の作曲家として認められつつあったし、当然の姿勢だと思う。

　ドビュッシーのオペラ『ペレアスとメリザンド』でメリザンド役を演じたメアリー・ガーデンやマギー・テイトがドビュッシーのピアノの腕前を賞賛していたことは先月のブログに書いたが、その後に、下の画像のCD "CLAUDE DEBUSSY, The composer as Pianist ― All His Known Recordings" が自宅にあったことを思い出した。購入したのは十数年前だと思うが、すっかり忘れていた。

　ロジャー・ニコルズ Roger Nichols 編の "Debussy Remembered "（下の画像、出版：faber and faber）は、ドビュッシーと関わりのあった人々のドビュッシーの思い出が綴られた多数の文献からの引用で構成された本である。これを読むと、直接的に縁のあった人達の言葉だけに、生々しいドビュッシーの人物像が浮かび上がってくる。

　その「別の歌手」であるメアリー・ガーデンはオペラ『ペレアスとメリザンド』の1902年の初演でメリザンド役を演じることになるが、"Debussy Remembered " にはメアリー・ガーデンの言葉でリハーサルの様子が詳しく述べられている。それによると初演の指揮者のアンドレ・メサジェの家に出演者全員が集められ、そこでドビュッシーは『ペレアスとメリザンド』を自分で最初から最後まで弾き歌いをしたそうなのだ。そしてドビュッシーは出演者一人ずつとリハーサルを行い、メアリー・ガーデンの時にはドビュッシーはゴローの役を歌ったとあった。メアリー・ガーデンはドビュッシーの声は「とても小さくてハスキーだった。私は歌える作曲家を全く知らなかったし、ピアノを上手く弾ける作曲家は殆どいなかった。シャルパンティエは一音も弾けなかった。でもドビュッシーは素晴らしいピアニストだった」と記している。

　ドビュッシーはメリザンド役のメアリー・ガーデンについて「メリザンド役は、それまでずっと、具体化のむつかしい役柄のように私には思えていた。彼女（メリザンド）の繊弱さ、よそよそしい魅力を私は音楽的に書きとどめようと大いにつとめたのだった。（中略）一風変わった一人の女性歌手がいた。彼女（メアリー・ガーデン）に指図をする必要をおぼえたことは私にはほとんど一度もなかった。彼女こそメリザンド役にぴったりだということがしだいにはっきりしてきた。」（ドビュッシー評論集『音楽のために』F・ルジュール編・杉本秀太郎訳、白水社、1977年、p.198）と絶賛している（引用文中の括弧付きの文言は筆者による加筆）。しかしドビュッシーとメアリー・ガーデンの関係はある出来事がきっかけとなって終わりを告げたようである。その辺りの経緯について "Debussy Remembered " にはメアリー・ガーデンの言葉で詳しく書いてあった。

　さて "Debussy Remembered " には、マギー・テイト は1908年にメアリー・ガーデンからメリザンド役を引き継いだとある。メアリー・ガーデンはイギリス人で、スコットランドのアバディーンの出身であるが、マギー・テイトもイギリス人である。ドビュッシーが関わった『ペレアス』の上演で、メリザンド役が２代続けてフランス人ではなくイギリス人だったというのも面白い。マギー・テイトの国籍を聞いたドビュッシーは「またスコットランドの女の子か？」と言ったらしい。ちなみにマギー・テイトはウォルヴァーハンプトン Wolverhampton の出身で、スコティッシュではない。

　同書に記されたマギー・テイトの言葉には「ドビュッシーが自作以外の音楽を演奏するのを聴いたことがないが、何と素晴らしく演奏したことか！作曲家は自分の作品を解釈（演奏表現）できないことで評判が悪いし、それは多くの人に当てはまると思うが、ドビュッシーのピアニストとしての、また指揮者としての才能は、常に自分の音楽のエッセンスを表現するのに充分だった」とあった。またドビュッシーは、リヒャルト・シュトラウスについては「素晴らしいテクニシャンだが、それだけだ」、ワーグナーについては「偉大な文学と演劇の天才だったが、音楽家ではない」と語っていたらしい。

　作曲家エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト Erich Wolfgang Korngold (1897～1957) のことは最近まで知らなかった。たまたま或るアメリカ人音楽家がレクチャーしているYouTubeの動画を見ていたら、コルンゴルトのヴァイオリン協奏曲（1945）に言及していたので、調べてみたところ、この作品は著名なヴァイオリニストたちによって演奏されていることが分かった。それをきっかけに暫くの間、彼の他の作品を聴いたり、スコアを買い求めたりしていた。

　この人物の経歴についてはネットで情報が得られるので省略するが、活動のメインはハリウッド映画の付帯音楽の作曲である。大編成オーケストラを駆使したワクワクするような色彩感溢れるオーケストレーションや和声法が魅力的で、後年、ジョン・ウィリアムズに影響を与えたことは、例えばコルンゴルトによる映画 "KINGS ROW" (1942) のメイン・タイトルの音楽などを聴けば直ぐに分かるのではないかと思う。コルンゴルトの映画音楽の代表作に "THE SEA HAWK" (1940) があるが、欧米のオーケストラではプロ・アマを問わず、この作品をコンサートで取り上げて演奏しているようである。下の２つの画像は私が購入したCDで、2つ目のCDに付いていた解説文には、前述のヴァイオリン協奏曲の主題は、彼が作曲した映画音楽から引用したものが使われているとあった。